En su libro Presencias reales, George Steiner nos pide que «imaginemos una sociedad en la que esté prohibida toda conversación acerca de arte, música y literatura»En dicha sociedad no se escribirían más ensayos sobre si Hamlet estaba loco o solo lo fingía, ni reseñas de las últimas exposiciones o novelas, ni perfiles sobre escritores o artistas. No existiría debate secundario, parásito, mucho menos terciario: comentarios de comentarios. En su defecto existiría una «república de escritores y lectores» sin el cojín de los opinadores profesionales entre los creadores y el público. Mientras que en la actualidad la prensa sirve de sustituto de la experiencia real de una exposición o un libro, en la república imaginada por Steiner las páginas de crítica se trasformarían en listados: catálogos y guías de lo que está a punto de inaugurarse, publicarse o estrenarse.
¿Cómo sería esa república? ¿Se resentirían las artes por la falta de esa capa de ozono de comentarios? Por supuesto que no, opina Steiner, puesto que cada interpretación de una sinfonía de Mahler (por ceñirnos por el momento a su terreno preferido) es también una crítica a dicha sinfonía. A diferencia del reseñista, sin embargo, «el ejecutante invierte su propio ser en el proceso de interpretación» Tal interpretación deviene automáticamente responsable porque el intérprete responde por su trabajo mucho más que el más escrupuloso de los críticos. Aunque sea el más evidente, este no solo es el caso del teatro y de la música; todo arte es también crítica. Lo que se ve más claramente cuando un escritor o un compositor cita o reelabora material de otro escritor o compositor. Toda literatura, música y arte «encarnan una reflexión expositiva, un juicio de valor, sobre la herencia y el contexto al que pertenecen» En otras palabras, los escritores como Henry James se revelan como grandes críticos no solo en sus cartas, ensayos o conversaciones, sino que El retrato de una dama es, entre otras cosas, un comentario y una crítica de Middlemarch. «Las mejores lecturas sobre arte son arte» A poco de haber invocado la existencia de su república imaginada, Steiner suspira: «La fantasía que acabo de esbozar es solo eso, una fantasía» Bueno, pues no. Es un lugar real y durante gran parte del siglo XX ha sido el hogar de millones de personas. Es una república con un nombre sencillo: jazz. 
El jazz, como todo el mundo sabe, nació a partir del blues. Desde el principio se desarrolló con la participación conjunta de una comunidad de oyentes e intérpretes. Los que como Charlie Parker iban a Kansas City a escuchar a Lester Young y Coleman Hawkins en la década de 1930 después tenían ocasión de tocar con ellos en las jams de la mañana siguiente. Miles Davis y Max Roach realizaron su aprendizaje primero escuchando a Parker y luego sentándose con él en el Minton's y otros locales de la calle Cincuenta y dos, aprendiendo sobre la marcha. A su vez, John Coltrane, Herbie Hancock, Jackie McLean y docenas de músicos que después enseñarían a los intérpretes punteros de los años setenta y ochenta aprendieron el oficio, en palabras de McLean, «en la universidad de Miles Davis». Como el jazz ha continuado evolucionando de la misma manera, ha mantenido un contacto sin parangón con la fuerza impulsora de sus orígenes. De vez en cuando, puede que un saxofonista cite en sus solos a otros músicos, pero cada vez que coge el instrumento no puede evitar comentar, automática e implícitamente, incluso aunque sea solo por incompetencia, la tradición que ha puesto esa música a sus pies. En el peor de los casos, ello implica una simple repetición (esas imitaciones interminables de Coltrane); en otros, explorar posibilidades que previamente solo se han insinuado. En el mejor caso, amplía las posibilidades formales.Tales empeños se centran con frecuencia en una de las diversas melodías que a lo largo de la historia han servido al jazz de trampolines para la improvisación. A menudo esas melodías tuvieron orígenes poco prometedores como canciones de pop ligero. Otras veces, composiciones originales devienen standards (¿En qué otro medio un clásico sería un standard? Imagínese a Tolstói publicado como Standard de Penguin). Probablemente todos los músicos de jazz del planeta han tocado «Round Midnight» de Thelonious Monk; cada nueva versión la pone a prueba, descubre si todavía puede hacerse algo con ella. Las sucesivas versiones se suman a lo que Steiner llama un «programa de crítica puesta en acto».Ninguna otra disciplina artística investiga más vorazmente la famosa distinción de T. S. Elliot entre lo que está muerto y lo que aún está vivo. Idealmente, una nueva versión de una vieja canción es prácticamente una recomposición, y esta lábil relación entre composición e improvisación constituye una de las fuentes de la habilidad del jazz para reabastecerse constantemente. A propósito de la sonata para piano op. 57 «Appassionata», Theodor Adorno apunta que «tiene sentido suponer que lo primero que se le ocurrió a Beethoven no fue el tema principal, tal como aparece en la exposición, sino la fundamental variación del mismo en la coda y que, por así decirlo, derivó el tema principal de su variación retrospectivamente» Algo muy similar ocurre con frecuencia en el jazz: durante un solo un músico roza momentánea y casi accidentalmente una frase que quizá se convierta en la base para una melodía nueva sobre la que también se improvisará y, a su vez, tales solos improvisados pueden contener otra frase que evolucione en una composición. Los músicos de Duke Ellington a menudo se quejaban de que algo que habían resuelto durante un solo después Duke lo anotaba y lo transformaba en una melodía publicada con su nombre, aunque rápidamente admitían que solo alguien con el genio de Duke podría haber captado el potencial de la frase y sacarle tanto partido.Ya que es la fuente más fértil, comencemos por Ellington con una ilustración más explícita de la manera en que la música es también su mejor comentario. Ellington escribió «Take the Coltrane» para el gran saxofonista tenor; «Open Letter to Duke» de Charles Mingus es un ensayo
musical sobre Ellington; al que más tarde ha seguido «Charlie M». de Art Ensemble of Chicago. Casi con toda probabilidad, en los años venideros la cadena continuará con homenajes al saxofonista de Art Ensemble «Joseph J» o una «Open Letter to Roscoe» (Mitchell). Esta clase de juego puede prolongarse indefinidamente, tomando diversos nombres como punto de partida. Thelonious Monk o Louis Armstrong son puntos particularmente fructíferos para comenzar, pero son cientos, literalmente, los músicos a los que han dedicado una o dos canciones. Si uniésemos todas esas canciones mediante una línea para formar un diagrama de flujo de los homenajes y tributos no tardaríamos en cubrir de negro impenetrable todo el papel, la cantidad de información ocultaría el significado del diagrama.Una corriente menos explícita del proceso actual de la crítica práctica trabaja la evolución de los estilos individuales de los músicos de jazz. Tener un sonido y un estilo inconfundiblemente tuyos es requisito indispensable para ser alguien en el jazz. Lo que plantea, como ocurre a menudo en el jazz, una aparente paradoja: para tener un sonido propio los músicos empiezan intentando sonar a otro. Dizzy Gillespie, al rememorar sus comienzos dijo: «Todos los músicos se basan en alguien anterior y, con el tiempo, acumulas suficientes rasgos propios en tu forma de tocar y creas tu estilo».Miles Davis a su vez trató de sonar como Dizzy, e innumerables trompetistas después de él —Wynton Marsalis, el más reciente— han intentado sonar a Miles. A menudo los músicos encuentran un sonido propio por defecto. De nuevo Dizzy: «Yo lo único que hacía era intentar tocar como Roy Elridge, pero no me salía. Y me enojaba porque no lo conseguía. Así que probé otra cosa. Que ha evolucionado hasta convertirse en lo que hoy llamamos bop» El sonido solitario, escalofriantemente bello de Miles nació del resultado de su incapacidad para sostener los saltos de registro alto que caracterizaban a Dizzy. Existen dos modos aparentemente contradictorios en que la voz del precursor se hace escuchar. Algunas personalidades musicales son
tan fuertes, están tan estrechamente asociadas a cierto sonido, que colonizan toda un área de expresión y los demás solo pueden invadirla tras rendir su individualidad. La personalidad de un músico puede dominar hasta tal punto un determinado estilo que parezca que solo cabe imitarlo, que sea imposible asimilarlo y trascenderlo. Hoy día, para un trompetista resulta casi imposible tocar una balada con sordina y no sonar a imitación de Miles Davis. Por otro lado, se dan raros ejemplos de músicos que asimilan sus influencias predominantes hasta el extremo de que a veces parece, como ha dicho Harold Bloom de algunos poetas, que «logran un estilo que capta y extrañamente conserva una prioridad sobre sus precursores, de modo tal que la tiranía del tiempo casi resulta trastornada, causándose la sensación, durante unos pocos momentos asombrosos, de que son ellos los que son imitados por sus antepasados». Lester Young con frecuencia suena en deuda con Stan Getz y similares cuando son ellos quienes se lo deben todo. En ocasiones, el primer Keith Jarrett nos lleva a preguntarnos si Bill Evans no se parece demasiado a Jarrett. Por la naturaleza de su estilo interpretativo el jazz ofrece más oportunidades para esta clase concreta de comparación que cualquier otra forma artística. La distinción entre una actuación de grupo y una jam session nunca ha estado clara (a menudo el grupo para una grabación de estudio se reúne en el último momento e incluso grupos «consolidados» cambian temporalmente de componentes y rara vez exigen dedicación exclusiva a ninguno de sus miembros) y a lo largo de un solo año tocan juntos muchos músicos diferentes en muchos formatos distintos: dúos, tríos, cuartetos, big bands. En el peor de los casos significa que un músico estrella de gira se junta con una sección rítmica nueva cada vez que cambia de ciudad; pero también puede ocurrir que el bajista reciba un flujo constante de trabajo porque puede aportar una base sólida, aunque poco inspirada, con un tiempo de ensayo mínimo. La gran ventaja de este estilo de empleo flexible, empero, consiste en que las voces individuales del jazz pueden escucharse juntas en un número casi infinito de permutaciones, cada una de las cuales da lugar a nuevo sonido colectivo. ¿Cómo sonarían juntos Gerry Mulligan y Monk? ¿O Coltrane y Monk? ¿Duke Ellington y Coleman Hawkins? ¿Johnny Dyani y Don Cherry? ¿Don Cherry y John Coltrane? ¿Art Pepper con la sección rítmica de Miles Davis? ¿Sonny Rollins con la de Coltrane? Basta escuchar los discos para descubrirlo.Cada combinación resalta un poco más las cualidades particulares de cada músico (en especial en un disco como Tenor Madness, donde Coltrane y Rollins, de treinta y veintisiete años respectivamente, suenan casi idénticos... pero qué «casi» tan revelador). Puede que los resultados sean todavía más fascinantes cuando en las combinaciones participan no contemporáneos, sino músicos de diferentes épocas. Ellington y Coltrane, Ellington con Mingus y Roach, Milt Hinton y Branford Marsalis. También están grabados muchos encuentros en que maestro y pupilo —padre e hijo en el caso de Von y Chico Freeman— vuelven a reunirse de igual a igual: Coleman Hawkins y Sonny Rollins, Ben Webster y Hawkins, Dizzy y Miles. Uno de los procedimientos habituales de la crítica literaria consiste en yuxtaponer textos de autores diferentes para resaltar las cualidades particulares y los méritos relativos de cada uno. En el jazz, la constante red de interpretaciones cruzadas implica que dicha tarea sea implícita e inherente al catálogo acumulativo de la música. La interpretación de un músico dado responde simultáneamente a ciertas preguntas (sobre músicos con los que está tocando o que le han precedido, sobre su relación con la tradición en desarrollo) y plantea otras (sobre lo que está haciendo, sobre su valía, sobre la forma en que trabaja); los músicos con los que trabaja o que le suceden aportan respuestas provisionales, pero dichas respuestas son también preguntas: sobre la valía de tales músicos, sobre su relación con la tradición. En una suerte de compleja respiración circular crítica, la forma siempre está explicándose y preguntándose a la vez.
Con la música ocupándose de muchas de las tareas que normalmente recaen en los comentaristas, no sorprende que la aportación de los críticos al jazz haya sido relativamente insignificante. Por supuesto existen críticos y revistas de jazz. Sin embargo, históricamente lo que se ha escrito sobre jazz ha sido de un nivel tan pobre, ha fracasado tan claramente en el intento de transmitir la dinámica que rige la música, que ha resultado irrelevante salvo —y solo en el sentido que le daría Steiner— en la medida que reseña los hechos: quién tocó con quién, cuándo se grabó un disco determinado, etcétera. Despojar a la literatura occidental o a la tradición histórico-artística de la crítica equivaldría a diezmar nuestro capital cultural (nada de Berger hablando de Picasso, ni de Benjamin comentando a Baudelaire). Todo lo que se ha escrito sobre jazz, por otro lado, con la excepción de las memorias de los músicos y alguna novela de inspiración jazzística (Coming Through Slaughter, de Michael Ondaatje, es una obra maestra) podría perderse sin que por el ello el patrimonio musical sufriera más que un daño muy superficial.
Extracto del Libro But Beautiful de Geoff Dyer